Piedigrotta e l'identita' Napoletana

La canzone napoletana può essere considerata un totem solo a patto che la si intenda come una modalità della cultura, stando attenti a non cadere nel tranello giocato da chi vorrebbe invece collocarla in una sorta di natura. La canzone non ‘scorre nelle vene’ dei napoletani, non e ‘parte del loro DNA’ e non tutti i napoletani sono dotati di quell’orecchio naturalmente melodico che con piglio decisamente romantico Enrico Cossovich attribuiva agli scugnizzi. Dal punto di vista antropologico la canzone può essere interpretata come un sistema di denominazione collettiva, un emblema ‘buono da pensare’ — direbbe Claude Lévi-Strauss — scelto dai napoletani per rappresentarsi al mondo, una specifica forma di linguaggio, un idioma identitario ampiamente condiviso. E dunque una particolare forma di comunicazione che accomuna i membri di uno stesso gruppo, nonché le diverse classi sociali nell’ambito di quel gruppo. La relazione dei napoletani con il totem-canzone — sancita peraltro dal mito di fondazione della città che ha per protagonista la sirena Partenope, dea del bel canto — non si esprime attraverso proibizioni o prescrizioni ma attraverso l’elaborazione poietica di testi e le diverse pratiche vocali. La trasmissione del totem, invece, potrebbe definirsi di tipo ‘concezionale’ poiché raggruppa tutti gli individui concepiti in uno stesso luogo. Non a caso il luogo d’elaborazione di questo particolare codice comunicativo e la citta di Napoli, uno scenario naturale che una convenzione rappresentativa di lunga durata ha codificato come ‘emozionante’ e che per la sua forza iconica resta un’inesauribile fonte d’ispirazione sempre suscettibile di superficiali riduzioni oleografiche. Nell’analisi di questa particolare forma di totem (…) si rivela particolarmente efficace quella definizione critica del totemismo inteso come socializzazione di valori emozionali che fu elaborata da Alexander Goldenweiser e riproposta da Lévi-Strauss in Le Totemisme ajourd’hui. La canzone veicola infatti — su un piano simbolico e dunque emozionale — valori e sentimenti socialmente condivisi. Essa funziona inoltre, su un piano diacronico, da ‘sismografo della realtà napoletana’, registrando trasformazioni e cambiamenti sociali e culturali. Come ha scritto Marino Niola «essa rappresenta nella cultura popolare napoletana lo spazio pubblico per antonomasia: luogo topico della mediazione tra eventi e struttura comunitaria, terreno generativo della doxa popolare. E per ciò stesso teatro di negoziato e di confronto tra tradizione e innovazione». Una funzione totemica del canto, e più in generale delle diverse sonorità caratterizzanti il paesaggio sociale napoletano, sembra essere intuita ed espressa anche da Raffaele Viviani che in tutte le sue opere teatrali riconduce la mimesi realista all’ascolto dei suoni, dei rumori e delle voci della città — a quegli elementi che con riferimento agli studi di Murray Schafer potremmo chiamare gli eventi uditi — fino a farli diventare parte integrante del testo. Nel 1919 Viviani scrive la Festa di Piedigrotta che si inserisce a pieno titolo nel suo ‘teatro musicale’. L’autore penetra lo spirito della festa presentandone un’interpretazione che — secondo Pasquale Scialò — costituisce un sincretismo di raro valore tra la tradizione popolare campana, musicale e testuale (allusioni erotico-sessuali, tammurriate, residui di villanelle, scioglilingua, mottozzi, etc.) ed il linguaggio ufficiale della canzone popolaresca del primo Novecento. Lo stesso Scialò individua il leitmotiv di questo lavoro teatrale oltre che in un considerevole numero di canti ed improvvisate, in una sorta di ‘gazzarra sonora’ di trummettelle, scetavaiasse, putipu, triccaballacche, tofe. Sulla stessa estetica sonora degli strumenti popolari a percussione, tofe, putipu, scetavaiasse, ma con modalita e scopi del tutto diversi, avevano lavorato anche Francesco Cangiullo e Filippo Tommaso Marinetti nella loro Piedigrotta futurista del 1916. Nel 1931 Walter Benjamin nel descrivere la Festa di Piedigrotta faceva notare che: Quasi tutti hanno una di quelle orrende trombette colorate che si possono comprare a ogni angolo di strada per cinque centesimi […]. Vanno in giro in bande, con l’unica intenzione di pescare le persone perbene, sbarrar loro la via, stringerle in cerchio e poi strombazzare loro nelle orecchie finché quelle povere vittime non cadano a terra stordite o non riescano a scappare. E’ vero, pero, che in compenso esistono dei posti in cui si fa di tutto per offrire all’orecchio esperienze gradevoli e piacevoli. Infatti in questo stesso giorno si svolge a Napoli una sorta di gara canora tra quelli che compongono canzoni. La maggior parte delle canzoni che si sentono cantare dalla mattina alla sera per le strade, accompagnate dalla fisarmonica o dal silofono, vengono presentate per la prima volta proprio durante la Festa di Piedigrotta, e le più belle sono premiate da una giuria di esperti. A Napoli saper cantare dà alle persone quasi altrettanto prestigio che il saper far la box in America. Quando la storia della canzone napoletana incontra quella della Festa di Piedigrotta offre elementi interessanti da analizzare. Per alcuni l’incontro fra la festa e la canzone può essere ricondotto ai tempi remoti in cui ai riti piedigrotteschi partecipavano «[…] il carro delle lavandaie sul quale salivano solo donne che cantavano accompagnandosi al ritmo delle loro pianelle di legno […] e quello dei ficaiuoli, dove i cantanti si accompagnavano con tamburi e conchiglie […]. I due carri si incontravano davanti la grotta dove, in un primo tempo, i cantatori intonavano a gara con le donne il canto a figliola, presso la tomba di Virgilio[…]». Nella fatidica notte piedigrottesca le canzoni cantate sui carri e replicate nella Cripta Neapolitana venivano sottoposte al giudizio del popolo, il quale in un secondo momento, avrebbe fatto conoscere il titolo della Figlia della Madonna, ovvero del motivo vincente.